Medium de Pintura

 
 
O medium para pintura é uma substância que pode ser formada por vários materiais, com diversos graus de oleosidade e com diversas funções, servindo para alterar o comportamento original da tinta: tempo de secagem, oleosidade, viscosidade, elasticidade, aderência, alterando o modo como a tinta se aloja ou desliza ao suporte, criando efeitos visuais diversos. Os veículos sozinhos não são considerados mediums, embora o próprio nome em latim queira dizer veículo. Analisaremos a seguir, alguns veículos e mediums que podem ser usados para “cortar” a tinta a óleo, diluindo-a ou mudando suas características de alguma forma.

 

1. Solvente como “medium”
É comum encontrar praticantes que consideram a terebintina, ou solvente, como um medium. O solvente, que pode ser a terebintina, sansodor, ecosolv ou diversos outros nomes patenteados é primordialmente usado para diluir a tinta óleo, tornando-a mais “magra” e mais líquida, fazendo com que flua como se fosse uma aquarela, de modo transparente e sem deixar volume. Quando se usa somente o solvente misturado a tinta óleo, temos como consequência muitas marcas de pincéis, e é difícil controlar a tinta de maneira que possa ser obtido transições cromáticas suaves. Obtem-se um tempo menor para trabalhar com o pincel, pois as marcas e rastros feitos com a tinta diluída deixam uma “primeira impressão” que só é removida com um movimento enérgico do pincel de maneira a “esfumar” as marcas que se alojaram na parte “funda” do tecido. Sua segunda função é servir como mistura de outros mediums oleosos para torná-los mais líquidos, ou magros, principalmente aqueles que usam óleos muito espessos ou quantidades grandes de resina. Portanto, o solvente usado sozinho não é exatamente um medium, e seu uso sem adição de outras substâncias possui essa função específica.

2. Pintando sem Solvente
Alguns profissionais alertam sobre os “grandes perigos” dos solventes. Mas a verdade é que usando o bom senso, seu uso é perfeitamente seguro. Sempre mantenha o frasco de solvente bem fechado quando não em uso, e nunca deixe o frasco aberto, próximo a área de trabalho, enquanto estiver pintando. Faça o mesmo com os panos que foram umedicidos com solvente para a limpeza de pincéis: deixe-os fora do ateliê. O ateliê deve estar sempre ventilado, então, abra portas e janelas. É possível adquirir godês com tampas, caso voce use um godê de metal para medium. Procurar meios de não respirar a todo o tempo o solvente é fácil e literalmente evita quaiquer dores de cabeça.

Outra consideração a ser levada a sério: é perfeitamente possível pintar sem o uso do solvente. Já vimos que ele serve para diluir a tinta a óleo ou para deixar mediums densos mais líquidos. Portanto, quando não estiver buscando pinceladas marcadas ou caso seu medium já seja bem liquido, não há necessidade de seu uso. Se voce pinta de maneira direta, isto é, alla prima (sem uso de camadas) dificilmente o solvente (puro) terá alguma finalidade em sua pintura. Para limpeza dos pincéis também não é necessário seu uso, a água morna com sabão pode desempenhar uma limpeza maior e mais segura. É curioso como as pessoas tendem a seguir cegamente, sem nenhuma indagação, o costume de outras. Muitos pintores não necessitam de solvente, mas usam-o pois algum outro pintor o faz. O solvente possui uma função, se essa função não é útil para sua pintura, elimine-o de seu ateliê.

3. Óleo de Linhaça como medium
Outra prática comumente observadas em ateliês é o uso do óleo de linhaça como “diluente”. Alguns pintores desejam que a tinta “flua” com mais facilidade, portanto, acabam usando o óleo de linhaça para adicionar maior fluidez a tinta.

O óleo de linhaça ou qualquer outro óleo não são diluentes. Diluir quer dizer tornar mais fraco, mais ralo, e no caso específico da tinta á óleo, mais “magro”. Quer dizer, colocar menos óleo a mistura. Isso torna a adição de óleo de linhaça, com a “falsa função” de diluir, um engano. Diluir é papel dos solventes. A adição de mais óleo a tinta resulta no efeito contrário da diluição: torna a tinta mais “gorda”, mais oleosa, e embora ela “flua” com mais facilidade, há nesse caso uma carga exagerada, desbalanceada, na proporção óleo/pigmento.

Adicionar mais óleo a tinta é uma prática comum a aqueles que desejam o efeito contrário da diluição e desejam que as camadas de cima sequem mais devagar (por serem mais oleosas) e as de baixo sequem mais rápido (por serem mais magras), evitando que a pintura rache ou craquele. Mas nesse caso, é uma modesta adição. Essa é a famosa “lei” do “gordo sobre magro” e deve ser sempre seguida quando pintamos em “estágios” ou camadas. Portanto, use somente terebintina, ecosolv ou sansodor para diluir ou “afinar” a tinta.

4. Quando um medium se faz necessário
Tendo o artista/pesquisador entendido sobre as opiniões mais recentes da ciência sobre o material em questão, temos novas perguntas: Qual a função desse medium? Ele supre as funções necessárias para alcançar o efeito que procuro?

É importante lembrar que nenhum medium faz milagre ou fará com que alguém pinte melhor. As receitas geralmente possuem (ou pelo menos, deveriam) algum tipo de função específica, portanto, não escolha um medium por sua excentricidade, por parecer interessante ou por que alguém diz que é o medium usado por um grande mestre: primeiramente tente entender qual tipo de solução você precisa para sua pintura, e então procure qual medium é o mais adequado para cumprir essa função. Talvez você descubra que na verdade não precisa de medium nenhum, o que é uma possibilidade, sendo que uma quantidade imensa de artistas pintam somente com tinta e pincel, sem adição de quaisquer outros lubrificantes ou materiais, alcançando resultados excelentes. Na pintura, tudo tem uma função, você só precisa entender quais tipos de efeitos deseja em sua pintura, e quais são as ferramentas necessárias para efetuar esse trabalho.

 

5. A Lei dos “20%”
É importante ficar atento a quantidade de medium a ser usado num trabalho. A maioria dos mediuns amarela com o tempo, portanto, é necessário usá-los em pouca quantidade para que isso não aconteça. Além do amarelamento, o seu uso em abundância pode gerar laminamentos, rachaduras, craquelês ou até mesmo pouca aderência. Ao trabalhar com qualquer medium, a regra é de nunca adicionar mais do que 20% a sua porção de tinta. Siga esse procedimento: reserve na paleta a quantidade de tinta que julgar suficiente para sua seção de pintura, em seguida, baseado na quantidade de tinta reservada, adicione o que seria o correspondente a 20% de medium relativo a essa porção. Mantendo essa proporção medium/tinta você estará sempre dentro da margem de segurança.

Primeiramente, vamos analisar alguns mediums que são bem difundidos, e entender quais são suas funções, vantagens e desvantagens. Em posts futuros, vamos analisar outras receitas. Por hora, essas são as mais usadas, comprovadas pelo tempo de uso, com funções suficientes para os principais estilos de pintura .

6. Receitas
6.1. Nº 1 Medium Universal

2 partes de Óleo de Linhaça
1 parte de Terebintina (ou outro tipo de solvente)

Esse clássico é geralmente o primeiro tipo de mistura com a qual todo pintor tem seu primeiro contato. A mistura de óleo de linhaça e terebintina (ou outro tipo de solvente) é provavelmente o que chamaríamos de medium universal, o mais conhecido. Receitas para essa combinação são encontradas nas mais variadas proporções, a única regra, nesse caso, que não pode ser quebrada é a adição de mais partes de solvente do que de óleo. Muito solvente pode deixar sua tinta com pouco veículo, isto é, menor quantidade da substância que deveria “segurar” e manter o pigmento suspenso, ou “colado” ao suporte (tela). O principal fundamento da mistura é que quanto maior as partes de terebintina, mais “magro” e “líquido” será o medium, e quanto menos solvente, mais “gordo” e “denso” ele será. Imagino que seja muito popular pela sua simplicidade, e por que lubrifica a pincelada fazendo o pincel deslizar mais facilmente quando em contato com a superfície. É interessante notar que alguns pintores que trabalham numa superfície mais lisa (linho coberto por gesso acrílico, ou painel coberto por gesso acrílico) geralmente não sentem necessidade do uso de um medium, enquanto aqueles que pintam com contato direto com o tecido de algodão costumam precisar de algo que “suavize” essa ação, geralmente o caso da grande maioria, sobretudo os novatos. 

Portanto, quando tentamos alcançar um efeito ou um tipo de pintura, devemos lembrar que isso não é somente função de um medium, mas outras variantes podem entrar em jogo. Sempre questionei o motivo da adição da terebintina e por que não somente o uso do óleo. No caso dessa receita, acredito ser uma questão de mobilidade, pois o solvente funciona como um elemento que deixa a mistura mais “líquida”, menos oleosa, conferindo maior facilidade no “arrastar” da mistura. Portanto, é possível eliminar a terebintina da receita caso prefira um medium mais grosso. Também acredito que muitos pintores adicionam a terebintina, em alguns casos, para fazer a mistura “render” mais. Para aqueles que pintam obras de grande porte é necessário adicionar periodicamente um pouco mais de terebintina ao medium pois quando o jarro permanece aberto por muito tempo o solvente evapora rápido, alterando a consistência da receita original.

6.2. Nº 2 Medium Suavizante 
1 parte de Óleo de Linhaça
1 parte de Terebintina (ou outro solvente)
1 parte de Óleo de Linhaça Polimerizado ou Espessado ao Sol.

Certamente imaginamos que a maioria dos pintores prefere que o medium promova sempre grande mobilidade ao arrastar o pincel, dando maior fluidez. No entanto, isso nem sempre é verdade. Alguns artistas gostam de uma situação inversa, e sabem tirar proveito da característica “grudenta” de certos mediums. Essa “dificuldade de mobilidade” pode ser desejada a alguns pintores simplesmente pela “sensação” que ela dá enquanto se pinta. O óleo de linhaça espessado ao sol, assim como o óleo de linhaça polimerizado promovem essa maior dificuldade de mobilidade. Quanto maior as partes de quaisquer desses dois óleos no seu medium, maior dificuldade de movimento você terá ao manipular o pincel e ao arrastar a tinta. Mas não é somente esse “grudar” que ambos óleos promovem num medium. Igualmente importante é sua característica de nivelar as pinceladas, fazendo com que os sulcos deixados pelos pêlos do pincel na tinta desapareçam. Esse efeito de “dispersão” também promove uma maior profusão das cores, tornando mais fácil a tarefa de obter degradês e gradações de tons mais suaves e sutis.

Esses dois óleos são altamente úteis para pintores que desejam uma pintura lisa, acadêmica, e aqueles que não desejam efeitos de empaste. Dividir as partes de óleo entre óleo de linhaça e óleo de linhaça polimerizado (ou espessado ao sol) pode aumentar a mobilidade deixando o medium menos grudento, e ainda assim conservar sua funcionalidade niveladora. É importante ter em mente que ambos, quando usados em demasia, costumam secar enrugando totalmente a película que se forma, portanto é aconselhável usá-los em proporções ideais com os pigmentos ou tintas. Entre os óleos que amarelam menos, depois de secos, o óleo polimerizado é o primeiro da lista. O óleo espessado ao sol costuma ser um dos óleos mais claros que se pode encontrar quando ele acaba de ser processado, mas recupera em pouco tempo sua cor amarela, principalmente se for conservado longe da luz. O fenômeno também ocorre quando o óleo ainda não foi usado, dentro de jarros, ou depois que está seco, já misturado com a tinta.

É comum encontrar textos antigos onde o artista aconselha que a tela seja exposta ao sol por alguns minutos caso tenha ficado muito tempo longe da luz, justamente por esse fenômeno. De acordo com minhas experiências, nunca notei um nível preocupante de amarelamento, a não ser em tintas muito claras submetidas a testes de condições extremas, que foram conservados em receptáculos fechados durante muito tempo, com ausência total de luz. Esses mesmos testes retornaram a ter a cor original do pigmento depois de submetidos a claridade abundante, após poucas horas. Para evitar quaisquer problemas futuros, é aconselhável usar o óleo polimerizado para mediuns que serão misturados em tintas claras, e reservar o uso do óleo de sol somente para tintas escuras. A combinação do óleo de linhaça comum e do óleo polimerizado deixam a receita equilibrada, retirando parcialmente as marcas de pincel, suavizando a expressividade das marcas.

6.3. Nº 3 Medium para Veladuras 
1 parte de Terebintina (ou outro solvente)
2 partes de Óleo de Linhaça Polimerizado ou Espessado ao Sol.
½ parte de Verniz Damar (ou Verniz Mastíque)

Alguns pintores trabalham em camadas, muitas vezes usando inúmeras veladuras, que constituem-se por finas camadas de tinta sobrepostas. É uma técnica delicada, onde há o risco de uma camada não aderir a anterior, fenômeno que os restauradores americanos denominam “bead up” ou “beading up”: uma situação semelhante é quando um carro é lavado e a água escorre formando gotículas que não se espalham a superfície da pintura, o mesmo ocorre em alguns pisos quando a chuva se acumula em gotículas. Isso acontece pois a superfície se encontra extremamente lisa, como não há poros suficientes para o líquido se alojar nessa superfície. É um fenômeno que não ocorre na pintura alla prima, pois a mesma é feita com quantidades muito maiores de tinta. Uma das funções da resina é a de conferir maior poder de adesão ao medium, contornando esse problema. Existem dezenas de diferentes resinas usadas na pintura. Entre as mais populares, temos a resina Damar e a resina de Mastíque. O verniz Damar é um verniz antigo, amplamente usado em todo o mundo, devido a sua boa transparência e poder de adesão. É feito com a resina natural das árvores da família Dipterocarpaceae, encontrada em várias partes do oeste da Ásia e da índia. 

Resina Damar

De cor levemente amarelada e levemente turvo, não é um produto muito caro, e costuma ser comercializado no Brasil pela marca Acrilex. O verniz de Mastíque, hoje, raramente é encontrado devido a seu alto preço. Só é possível encontrá-lo (no Brasil) em lojas especializadas, e ainda assim, muitas vezes é necessário encomendá-lo. É feito a partir da resina extraída dos caules dos arbustos pistácia ientiscus, exportada principalmente da ilha de Chios, na Grécia, e está na lista das resinas moles (também existem resinas duras) mais nobres usadas na pintura. É praticamente incolor, e é consideravelmente mais elástico do que o verniz Damar, no entanto, todas as resinas ficam quebradiças e amarelam consideravelmente a longo prazo. Portanto, seja lá qual for a resina, recomenda-se usá-las em pequena quantidade, sempre aliadas a substâncias elásticas e flexíveis, como os óleos secantes, e nunca sozinhas. 

Resina Mastíque



Embora a maioria das fontes de informações (a maior parte muito antiga) indiquem que o Mastíque seja superior ao Damar, meus experimentos indicam que, a curto prazo, a diferença de cor entre ambas resinas, depois de secas, é quase imperceptível, principalmente quando usadas em cores escuras. Considero o Mastíque uma resina que só deveria ser usada quando necessário adesão e resistência de mobilidade em abundância, principalmente quando desejamos isso em tintas feitas de pigmentos muito claros, como o Branco de Titâneo, Amarelo Nápoles e o Azul Real. Para promover nessa receita a função adesiva, considero o verniz Damar um ingrediente bem mais econômico e mais do que adequado. A adição da resina acelera levemente o tempo de secagem da tinta. Esse medium é adequado para pinturas em camadas e para efeitos de veladuras.

6.4. Nº 4 Medium para Empastes 
1 ½ parte de Cera de Abelha Pura
1 parte de Terebintina (ou outro solvente)
¼ (ou menos) parte de Verniz Damar (ou Verniz Mastíque)

Também conhecido entre os pintores como “pasta de cera”, essa receita pode ser usada pura (misturada a tinta) ou ser adicionada a outras substâncias (veja receita Nº 5). Sua função principal é adicionar volume a tinta, criando uma “massa” que dá maior propriedade “moldável” a ela. É ideal para aqueles que desejam pintar de forma mais solta com empaste, e principalmente para trabalhos que fazem uso das espátulas de pintura ao invés do pincel, sendo possível criar efeitos expressivos muito interessantes. A cera endurece rapidamente, encurtando um pouco o tempo de secagem da pintura. É necessário aquecer levemente em fogo baixo a terebintina, e ir adicionando os pedaços de cera cortados em pequenos pedaços, até dissolvê-los. Com a mistura ainda morna, despeje num recipiente com tampa e deixe esfriar. A resina (verniz) pode ser misturada ao medium depois de frio.

Esse medium cria um brilho fosco quando comparado ao alto brilho resultante dos outros mediums que levam somente óleo ou resina. É importante ter em mente a regra dos 20%, pois o “filme” ou superfície plástica formada pelos óleos vegetais é muito mais elástica do que aquela formada pela pasta de cera, portanto, lembre-se que uma mistura contendo mais óleo (ou tinta) do que cera pode sobreviver melhor ás intempéries.Encontrei artistas que chamam a operação do uso dessa pasta com tinta a óleo como “encáustica fria”, embora pareça indevido o emprego desse termo. Apesar da encáustica fazer uso de cera, e de ser possível sua mistura com tinta a óleo, o termo encáustica se refere ao ato de queimar ou derreter com calor o material que será usado para pintar, tornando o termo “encáustica fria” uma contradição ou paradoxo. A adição de pasta de cera é simplesmente o emprego de uma carga inerte a pintura feita com tinta óleo, sendo que nesse caso, tanto o tempo de secagem quanto a natureza das cores provêem principalmente da tinta, e não da carga inerte. Essa mesma pasta também pode ser usada como verniz para acabamento de pinturas, no entanto, desconheço estudos científicos modernos que dêem um parecer mais detalhado sobre como as pinturas á óleo que usaram esse verniz envelheceram, sendo mais comum seu emprego em pinturas de têmpera a ovo. Para usá-la como verniz, basta aplicá-la com um pincel largo em várias camadas, e lustrá-la com um pano limpo e macio depois que estiver perfeitamente seca, esse verniz dá acabamento fosco a pintura.A pintura com adição de cera, mesmo após alguns anos, pode ser mais sucestível a temperaturas elevadas do que as pinturas que usam somente tinta a óleo, portanto, é recomendável maior cuidado e atenção com as pinturas que foram feitas com adição desse medium. 


6.5. Nº 5 
Medium “Veneziano” 

½ parte de Óleo de Linhaça
½ parte de Óleo de Linhaça Polimerizado ou Espessado ao Sol.
1 parte de Pasta de Cera
1 ou 1/2 parte de Terebintina (ou outro solvente)

Em muitas célebres fontes de informações sobre pintura, é comum encontrar citações sobre o recorrente uso da cera de abelha como agente inerte no medium da escola veneziana de pintura. Nem todo pintor veneziano fazia uso da cera de abelha, mas parece justo afirmar que essa escola promoveu abundante uso desse material. Esse medium leva uma pequena parte da pasta de cera (receita Nº 4), portanto o efeito de empaste e opacidade da cera é diminuído quando comparado ou uso exclusivo da pasta. Essa pequena quantidade permite alterar sutilmente o resultado expressivo da obra, mas ainda assim, sua principal característica é o modo como sentimos a tinta no pincel, difícil de se explicar, mas ele confere uma sensação mais “aveludada” a pintura, alterando principalmente o modo como “sentimos” o deslizar de tinta no pincel e como a mistura acontece na tela. Esse medium obviamente não fará ninguem pintar como os pintores de Veneza, e pode ser usado em qualquer estilo ou tipo de pintura.

Essa receita figura em algumas fontes confiáveis como o “legítimo medium do séc. 15”, no entanto, não há nenhum registro sobre a veracidade da afirmação, embora seja notório o uso da cera entre os venezianos. Acredito ser possível que uma mistura similar ou próxima fosse perfeitamente possível de ter sido usada por essa escola, desde que as substâncias incluídas aqui eram de fato conhecidas, usadas e muito comuns. O uso desse medium deixa a pintura final mais opaca e é muito usado para pintura de paisagens ao ar livre, assim como para a natureza morta, surtindo efeitos soltos e levemente empastados.

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BIBLIOGRAFIA
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
MOTTA, Edson; SALGADO, Maria; Iniciação a Pintura; Editora Nova Fronteira; 1976.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
BILLINGE, Rachel. \’Recent Study of Raphael’s Early Paintings in the National Gallery, London, with Infrared Reflectography\’. Raphael’s Painting Technique: Working Practices Before Rome. Nardini Editore, 2007.
EASTLAKE; Sir Charles Lock; Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters; Dover; 1847.  

60 Comments

  1. Olá Filipe! Obrigado! A receita padrão é 3 partes ou volume de terebintina para uma parte de cera. No entanto, eu prefiro fazer com 4 partes de terebintina, para que não fique tão duro. Algumas ceras costumam deixar a pasta dura demais, por isso sempre faço com 4 partes de terebintina. Depois me diga se conseguiu. Abraço!

  2. Olá Márcio.A Cozinha da Pintura é para mim um blogger referência no estudo técnico de pintura, e gostaria de parabenizá-lo por sua iniciativa em pesquisar e publicar os vastos e valiosos assuntos referente à pintura. No mais, gostaria de saber mais sobre construções de grandes painéis de pintura, acima de 1 metro, em especial para a técnica de encáustica e óleo. A propósito, se não for pedir demais, se você puder nos presentear com o post sobre a técnica e a história da encáustica eu ficaria grato, assim como talvez uma centena de curiosos no assunto. obrigado.

  3. Olá Anônimo! Painéis com mais de um metro começam a ficar caros e muito pesados, portanto, a maioria dos artistas acabam optando pela opção mais prática e barata, a tela. Infelizmente, começa de fato a ficar difícil. Além do preço, o peso torna até os métodos de fixação na parede complicados. Ainda escreverei sobre a encaustica. Por hora, preciso continuar minha atenção a minha tese, que entregarei em agosto desse ano. Após essa data, é possível que possa finalmente voltar artigos para o blog. Um grande abraço!

  4. boa noite Marcio parabéns pelo post, gosto muito de ler as materias pois você é muito atencioso aos leitores,eu fiz um teste com o medium de veladuras duas partes de oleo de linhaça polimerizado, uma parte de terebintina e meia parte de verniz damar, mas eu fiz com uma parte de oleo de linhaça, uma parte de oleo de linhaça polimerizado uma parte de terebintina e meia parte de verniz damar, no teste que fiz a pintura ficou brilhosa muito bonita, mas foi só teste em tela pequena só passando as tintas não foi em pinturas, o meu trabalho ao que vejo não se trate de veladuras, eu acho que é alla prima mesmo eu pintando em trez camadas,faço a mancha inicial depois de seca passo uma camada pintando tudo luz sombra, deixando por ultimo os detalhes, eu queria saber de você se não for incomodo se eu poderia usar esse medium em meu trabalho, ou ele só serve para veladuras bem finas? grande abraço

  5. Nesse caso, voce não precisa de um medium que leve resina e óleo polimerizado. É inclusive possível fazer uso somente de terebintina, no início do processo e nenhum medium ao final, já que voce usa um método mais direto de pintura! Abraço!

  6. Oi, qual a diferença de usar 50% de óleo e 50% de solvente e usar ⅔ de óleo para ⅓ de solvente? E na camada superior devo sempre adicionar mais óleo, ou posso usar a mesma proporção? Estou começando agora com os óleos, pois já pintava com acrílico mas vi que o óleo te dá mais possibilidades, a tinta acrílica seca muuuito rápido e eu nunca conseguia fazer as misturas a tempo. Agradeço pelo seu artigo

  7. A diferença é que o primeiro é mais magro e o segundo mais gordo, ou oleoso. O primeiro \”seca\” mais rápido, o segundo mais devagar. É preferível adicionar mais óleo nas camadas de cima, ou fazer as camadas de baixo de modo mais magro, usando por exemplo, um pouco de terebintina.

  8. Ótimo post! Gostaria de saber duas coisas. A primeira é se as terebintinas nacionais da Corfix e Acrilex são bi-destiladas da mesma forma. A embalagem da Terebintina Corfix deixa claro que sim, é bi-destilada. Mas a embalagem da Acrilex não diz nada sobre isso. Vocês saberiam algo à respeito? Outra dúvida é sobre o preço. Eu costumava pagar por volta de 18 reais em um frasco de 500ml da bi-destilada Corfix há dois anos. De repente houve um aumento exagerado no preço e foi de 18 para 48 reais o mesmo produto. Por que terebintina bi-destilada nacional é tão cara? Aliás, por que FICOU tão cara de repente?

  9. Cara Carolina, eu não saberia responder suas perguntas por que nunca obtive das empresas algum tipo de informação sobre a diferença de processo de suas terebintinas. E sim, nós tambem notamos o salto no preço, que deixou o material com preços realmente abusivos. É caso de se escrever para essas marcas para receber algum tipo de feedback. Abraço!

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