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| Afresco em Underpainting de Andrea del Sarto. 1510. |
A função principal do underpainting é a de que se possa trabalhar separadamente o valor do croma, levando o artista a se preocupar somente com os valores, concentrando-se na reprodução mimética de volume sem necessariamente pensar em cor.
Primeiramente, o underpainting é construído através de efeitos óticos com veladuras (ou velaturas). Essas combinações de pinceladas finas e transparentes são usadas para construir os valores, como se o artista estivesse usando uma tinta “aguada”, podendo construir volumes que se intensificam com cada pincelada e assim construir um underpainting monocromático. Apesar dessa abordagem que usa a transparência ser muito popular, há artistas que constroem underpaintings de modo opaco. Numa segunda etapa, a pintura recebe novas camadas de tinta para “colorir” a pintura monocromática (underpainting), novamente com veladuras ou sfregazzo (pincel seco).
Para se entender o conceito de veladuras, uma analogia sempre usada é a dos véis de tecidos coloridos, e muito finos, que quando colocados um sobre o outro, combinam suas cores, formando uma terceira cor. O princípio é o mesmo. Colorir o underpainting funciona da seguinte maneira: a pintura monocromática, que predomina uma cor em particular (amarelo, por exemplo), é vista “através” da segunda camada colorida (uma veladura azul, como exemplo) combinando as cores das camadas e mostrando uma “terceira” cor (verde, nesse caso).
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| “La Scapigliata“, Leonardo Da Vinci, 1508. |
Trabalhar com o dead layer é uma abordagem que recorre a inúmeras veladuras e scumbles (sfregazzo), técnica similar a do “pincel seco”, que adiciona camadas transparentes ou semi-opacas em diferentes nuances de transparência. Quando pintamos de maneira direta, alla prima, não há a necessidade obsessiva de entender sobre a transparência das cores e o comportamento das tintas, mas no caso dos métodos indiretos, o artista deve se preocupar a todos os momentos com essas propriedades e como devem ser aplicadas.
É comum ver obras que resultaram numa atmosfera artificial, parecida com fotos preto e brancas que foram “superficialmente” coloridas com aerógrafo. Isso costuma acontecer quando não há conhecimento ou controle suficiente das propriedades das tintas, e recorre-se ao excessivo uso de veladuras muito transparentes, ou ao planejamento inadequado na ordem das camadas e cores. Alguns artistas recorrem a essa técnica por que desejam um resultado excessivamente liso e contido, com gradações onde a pincelada some por completo. Nesse caso, o uso do underpainting é uma abordagem mais eficiente do que a pintura alla prima. No entanto, [e possível usar o underpainting para obter pinturas que se aproximem dos resultados frescos e soltos do método alla prima, assim como também é possível usar de ambas as técnicas na mesma pintura, começando com um underpainting contido e finalizando alla prima.
Em outros casos, o underpainting é completamente coberto por uma “nova pintura” alla prima, desaparecendo por baixo dessa nova camada, exercendo nesse caso, somente sua função de “guia” para uma pintura direta. Alguns artistas podem se perguntar que talvez nessa hipótese, o underpainting seja uma etapa trabalhosa e desnecessária, mas alguns indivíduos talvez precisem de um guia claro e detalhado para planejar os valores em sua paleta, de forma que o esse “guia” possa auxiliá-lo nesse sentido, mesmo que isso signifique “perder” uma etapa da pintura.
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| “San Geronimo“, Leonardo Da Vinci, 1481. |
Podemos encontrar alguns exemplos de underpaintings em algumas pinturas inacabadas, ou em obras em que o artista decidiu deixar grande parte do dead layer a mostra. Entre os exemplos mais conhecidos estão algumas obras inacabadas de Leonardo Da Vinci, que mostram claramente a “primeira etapa” em underpainting, mas o exemplo mais contundente é uma obra de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Ele deixou o underpainting de uma de suas famosas odaliscas intocado, com o intuito de servir como exemplo de sua técnica a seus diversos alunos.
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| “Odalisque in Grisaille“, Ingres, 1824-34. |
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| “Grande Odalisque“, Ingres, 1814. |
Teoricamente, qualquer cor pode ser usada no underpainting, contanto que se use exclusivamente uma cor e trabalhe-se os valores de forma monocromática. Pode-se encontrar inúmeras variações de cor para o dead layer. Diversos cinzas quentes ou frios, azul claro, vermelhos, verdes e uma infinidade de tintas terrosas de todas as cores, temperaturas e valores. Alguns artistas variavam suas cores dependendo da iluminação de seus temas, enquanto outros costumavam usar sempre uma mesma cor de underpainting independente da temperatura da luz local.
Um conceito chave dentro da técnica é intercalar as camadas com cores que se neutralizem opticamente, cores geralmente complementares. Desse modo, obtem-se menor vibração do chroma, alcançando uma neutralidade realística nos tons de pele. Como exemplo, usa-se verde no underpainting, e depois de seco, as camadas subsequentes são pintadas em tons transparentes de vermelho. Essa combinação, ou a soma entre as camadas, cria um resultado bem diferente de quando pintamos diretamente com uma tinta opaca cor de pele. São esses efeitos ópticos que os artistas do método indireto procuram.
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| A obra \”Sketch\” mostra Grisaille de Bouguereau, 1860. |
Uma das variações mais comuns de underpainting é feito em escalas de cinza, chamado de grisaglia na Itália, e de grisaille pelos franceses. Os resultados da grisaglia tendem a mostrar tons de peles “perolados” e alvos, pálidos e delicados. Quando usado corretamente, a grisaglia gera tons de pele estupendamente realísticos, como na obra “Retrato de Gabrielle Cot”, de Adolphe William Bouguereau. Esse artista em particular é famoso pelo uso de grisailles que simulam a pele de forma notável, embora nem sempre fizesse uso de cinzas ópticos.
Uma das vantagens do uso do underpainting, não somente no modo grisaglia, é o da construção de valores por transparência. Note abaixo, no detalhe de uma pintura de Tiziano, que os diferentes tons de cinza não são produzidos por misturas de diversos cinzas na paleta, mas sim, diferentes “cargas” de branco de chumbo no pincel, feitos por cima de um tom escuro. Através de veladuras que adicionam, a cada camada, mais branco, temos um efeito óptico, feito com tintas transparentes e opacas, que nos dá a variação de valor.
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| Detalhe de obra de Tiziano |
Podemos encontrar abordagem similar em algumas obras de Rubens, com um efeito um pouco mais “aquarelado” (ilust. abaixo), provavelmente através da diluição da tinta em solvente ou de alguma emulsão ou medium. Também notamos uma variante na tonalidade da grisaglia, que nesse caso não se parece com o grisaglia acinzentado, mas um cinza de tom acastanhado, a grisaglia marrone, feita com a mistura de sombra queimada ao branco de chumbo, uma receita antiga para se obter cinzas quentes.
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| Detalhe de obra de Rubens: Grisaille aparente. |
Em alguns casos, como em algumas pinturas do barroco europeu, a desenvoltura com a qual os valores são construídos é tão intensa e meticulosa que o underpainting, por sí só, confere aura de “obra finalizada”, somente leves toques de cor ou de branco são o bastante para que uma obra chegue ao ponto de concluída. Assim como no caso da pintura de Rubens, vemos nessa tela do ateliê de Rembrandt um underpainting diferente da grisaille acinzentado, novamente de cor acastanhada, onde a pintura foi completada praticamente na etapa de underpainting, e somente alguns sfregazzos em siena natural e amarelo ocre foram necessários para concluir a visão do artista. Essa abordagem acastanhada é especialmente notável em muitos retratos e em algumas pinturas de gênero da mesma época.
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| Atribuído ao ateliê de Rembrandt, circa 1620. |
Não há limites ou regras estritas para o uso do underpainting. As inúmeras variantes podem trazer problemas de difícil resolução, mas ainda assim compreende uma técnica flexível que permite inventividade quando compreendemos a cor, o funcionamento da camadas e as propriedades inerentes de nossos pigmentos. É excitante quando usamos as propriedades naturais dos pigmentos como peças de um quebra cabeças a ser resolvido, esses problemas adicionam mais desafios ao desbravar do pensamento pictórico.
O método alla prima confere resultados deslumbrantes de espontaneidade, o que os italianos chamam de sprezzatura, e o método indireto agrega mais ao “pensar” dos materiais, precisamente nas articulações das propriedades pigmentárias e suas aplicações. Enquanto a pintura alla prima enaltece a expressividade, o método indireto prioriza o pensamento alquímico. Não há melhor ou pior, mas certamente, as diferentes abordagens operam em níveis diferentes na mente artística.
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BIBLIOGRAFIA
LAURIE; A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.
THOMPSON, Daniel V. The Materials and Techniques of Medieval Painting; Dover; New York.
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
WARD; James; History and Methods of Ancient & Modern Painting; 1919.