Underpaintings: Verdaccio

cozinhadapintura

16 anos atrás

Como continuação de nosso artigo anterior, onde aprendemos sobre underpaintings e sobre o grisaille, iremos analisar outro tipo de dead layer (ou underpainting), o verdaccio. Como seu nome sugere, consiste num underpainting muito usado pelos italianos, e possui origens nos afrescos, ícones e iluminuras do período medieval.

“A Queda do Homem”, verdaccio de Michelangelo, Capela Sistina, 1535.

O verdaccio pode ser feito exatamente como o grisaille: através de tinta mais diluída, como uma aguada, ou de forma mais opaca com maior densidade e cobertura. A diferença fundamental do verdaccio reside em sua cor, que possui uma função específica, quando combinada com o overpainting, as camadas subsequentes ao underpainting.

Falar sobre o verdaccio requer certos cuidados bibliográficos. Existem inúmeras referências bibliográficas sobre o verdaccio, a maioria, proveniente da Itália, manuscritos e tratados antigos de pintura, assim como correspondências entre artistas e fabricantes de tinta artesanal.

Vamos analisar juntos algumas dessas referências históricas e passar a limpo sua história. Cennino Cennini, pintor Toscano, documentou o processo usual de quais cores eram usadas para as figuras de afrescos e ícones religiosos. Abaixo, trecho de sua explicação, extraído de seu tratado escrito em 1437:

“Pegue Terra Verte e um pouco de Branco de Chumbo, bem ‘temperado’, passe duas demãos sobre o rosto, sobre as mãos, sobre os pés e sobre o nú… …quando estiver colocando o rosa, não use Vermillion puro, coloque um pouco de Branco de Chumbo. Também coloque um pouco de Branco de Chumbo no verdaccio com o qual fez primeiramente as sombras.“

Verdaccio em afresco do séc. 13, Mosteiro Sopocani

Quando Cennini relata a passagem do “rosa”, ele se refere a etapa de overpainting, que será pintada por cima do underpainting já seco. É claro em seu texto, que chama essa mistura de um tom terroso verde (Terra Verte) com um pouco de branco de verdaccio. Numa adaptação do Italiano, verdaccio seria algo como “verdalhão”. Em outra citação, também de Cennini:

“…faça um verdaccio, uma parte de preto, duas partes de amarelo ocre.“

No entanto, o verdaccio é citado inúmeras vezes em seu tratado, e as receitas mudam, provavelmente por se tratar de receitas específicas para temas ou suportes específicos e convenções estéticas de uma época, mas o nome dado a essas misturas é sempre o mesmo: verdaccio. Em outra citação, há uma terceira receita. Dessa vez, adiciona-se ocre escuro e vermelho, enquanto o Terra Verte da primeira versão fica de fora:

“…com ‘verdaccio’ feito de preto, amarelo ocre escuro, vermelho claro e branco. Depois, as sombras são pintadas com Terra Verte.“

Verdaccio em ícone do séc. 15.

Giorgio Vasari, o primeiro historiador da arte, define o verdaccio como “uma cor verde feita com ocre (amarelo), branco e cinnabrese (versão um pouco mais clara do Vermillion)“. Outra receita onde o Terra Verte de Cennini some, assim como o preto. Charles Lock Eastlake considera o verdaccio como um “verde apagado”.

James Ward, estudioso das técnicas antigas de pintura, nos dá uma opinião um pouco mais clara sobre a cor:

“Verdaccio é uma cor \’composta\’ usada pelos pintores florentinos, consiste em preto e amarelo ocre e era usado como underpainting de tons de pele, de maneira semi-transparente, num fundo branco.“

Daniel Thompson, especialista inglês em pintura medieval, chega a uma conclusão mais plausível após perceber todas as contradições em diversas fontes:

“Cennino misturava seus marrons através do branco, preto, amarelo e vermelho e o chamava de verdaccio. A palavra verdaccio é usada para uma cor esverdeada sem descrição, e isso é apenas o que a mistura de Cennino produz. Preto, branco e amarelo ocre resultam em verde oliva, e adicionando uma terra avermelhada, transforma-se num marrom esverdeado. Adicionar mais vermelho ‘mata’ o verde, é claro; então provavelmente, o verdaccio de Cennino cobre uma extensão que vai do marrom ao verde oliva. Definitivamente, não era uma cor específica“

“Retrato deJovem com Maçã“, Verdaccio em pintura de Raffaello, 1505.

Portanto, o termo verdaccio foi, e ainda é, aplicado para designar certas variações de cores, e não uma cor específica, que teoricamente tem um tom esverdeado. Durante a idade média, essa caracteríctica indefinida do tom, assim como seu nome sugestivo, ajudou a difundir certa confusão ao redor da cor e do próprio nome.

Para confundir ainda mais, as técnicas de pinturas também mudavam dependendo da região e da época. A “base” esverdeada usada nos afrescos foi substituída, no fim da idade média e no começo da renascença, por bases mais terrosas, em alguns casos, mais quentes e avermelhadas, em outros, mais amareladas, que por sua vez também variavam em intensidade. Logo, a maioria das cores de underpaintings Italianos acabaram por serem denominados como verdaccio. Para alguns pintores, verdaccio virou sinônimo de Underpainting, não importando a cor.

No começo do século XX, alguns artistas acadêmicos voltaram a prestar muita atenção na pintura antiga, e o verdaccio acabou se transformando literalmente no que seu nome sugere: um verde muito mais claro e intenso do que qualquer uma das receitas antigas. A partir disso, todos as intensidades de verde passaram a ser usadas. Para entender melhor como isso funciona, note que: quando um underpainting tem forte tonalidade verde, é necessário o uso de uma forte tonalidade vermelha em seu overpainting, necessário para neutralizar o tom da pintura. Quando usamos um underpainting mais neutro, o mesmo deve ser feito no overpainting.

“Retrato de Mary Frances”, Verdaccio de
Rob Howard, 2007.

Hoje, a confusão chegou a um patamar onde encontramos pinturas em tons de cinza (grisaille) chamadas de Verdaccio e pinturas em tons de verde (verdaccio) chamadas de grisaille. Confuso? Muita gente também está, é só conferir na web.

Para entender definitivamente, basta lembrar que o verdaccio são underpaintings em tons de verde ou cinzas esverdeados, e o grisaille é uma pintura feita de cinzas neutros ou cinzas acastanhados. Mas o mais importante, é lembrar que cada um tem uma função, e que são ferramentas ao dispôr de artistas que desejam diferentes efeitos e atmosferas.

Se você quer entender ainda mais sobre as técnicas tradicionais de pintura e as propriedades dos materiais históricos de pintura, clique e veja nosso Curso de Pintura Clássica.

BIBLIOGRAFIA
LAURIE; A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.
THOMPSON, Daniel V. The Materials and Techniques of Medieval Painting; Dover; New York.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
VASARI; Giorgia; The Lives of the Artists; 1550.
CENNINI; Cennino; Il Libro Del´Arte; 1430.
WARD; James; History and Methods of Ancient & Modern Painting; 1919.